Tarr Béla filmjeinek egyik jellegzetessége, mondhatni márkajelzése: a nagyon hosszú snittek. Ezek a hosszú beállítások és a lassan folyó események teremtik meg azt a meditatív hangulatot, ami a kései filmjeit annyira meghatározza. Erre talán a legjobb példa a különösen hosszú és hömpölygő alkotás, a Sátántangó.
Ugyanakkor Tarr életművében a szemléletbeli váltás egy korábbi filmjében, az 1987-ben forgatott és a következő évben bemutatott Kárhozat című alkotásban történt meg. Korábbi művei, mint a bemutatkozó játékfilmje, a Családi tűzfészek vagy a Panelkapcsolat dokumentarista stílusúak és szociológiai ihletettségűek. Ezekben a szereplők a saját, különféle okokból szorult és megnyomorító helyzetükből kitörni nem tudó figurák. Problémáik, konfliktusaik önsorsrontó viselkedésükből, lustaságukból, konformizmusukból, megalkuvásukból vagy éppen a valós érdekek fel nem ismeréséből fakadnak. A környezet, amelyben ezek a jobb sorsra talán nem is érdemes figurák léteznek és mozognak, inkább megerősíti és kiegészíti azt a fajta nem hősies bukástörténetet, amelyen a szereplők végigmennek.
A korábban tárgyalt Őszi almanach jelentette az elmozdulást Tarr addigi filmes szemléletétől, azonban a Kárhozattal végleg háttérbe szorult a dokumentarista szemlélet, és előtérbe került a líraiság. Nem függetlenül attól, hogy ezzel a filmmel vette kezdetét a rendező hosszú együttműködése Krasznahorkai Lászlóval. Habár korábbi filmjeiben is alkalmazott hosszabb vágásokat, a tíz percet is elérő snitteket – amelyek a későbbi filmjeiben már megszokottá váltak – ekkor használta először.
Tarr eredeti filmötlete alapján egy lecsúszott énekesnőről szólt volna a történet, aki megpróbál visszakapaszkodni a rivaldafénybe. A szerepet lényegében Nicora, polgári nevén Christa Päffgenre írta, aki a The Velvet Underground énekesnője volt. Nicótól nem állt volna távol a szerep, hiszen lényegében önmagát kellett volna alakítania: a film előkészületei idején maga is a visszatérésén dolgozott. Nico kábítószer-függősége miatt lejtőre került zenei és filmes karrierjének fontos újrakezdési pontja lehetett volna a szerep, ám végül mégsem ő kapta meg. Meglepő módon nem a szocialista bürokrácia miatt, hiszen járt Magyarországon, és még meghallgatáson is részt vett, de ott kiderült, hogy mégsem lesz alkalmas a szerepre. Így aztán a film története is más lett, mint amilyennek Tarr eredetileg elképzelte.
A stáb a Bajcsy-Zsilinszky úton rendezkedett be egy lakásban; ott zajlottak a meghallgatások és más előkészítő munkák is. Az egyik szobába Tarr beállíttatott egy televíziót videólejátszóval – ne feledjük, hogy ekkor 1986-ot írunk –, és minden stábtaggal megnézette Ozu Yasujirō Őszi délután című filmjét. Tarr Ozu filmjeit tartotta mintaértékűnek a saját alkotásai elkészítéséhez. A japán rendező nem történeteket mesélt, hanem hosszú, kitartott, gyakran mozdulatlan jelenetekben inkább a szereplők közötti viszonyokat és feszültségeket igyekezett ábrázolni.
A Kárhozatban a szereplők az önsorsrontáson túl már inkább körülményeik, a pusztuló, lehúzó, kitörést nem engedő világ rabjai és áldozatai. Még akkor is így van ez, ha maguk is sok olyasmit tesznek, ami erkölcsileg rossz vagy önpusztító. A képi világ megteremtéséhez Tarr bejárta az országot, és mindenhol a pusztulás, az elhanyagoltság és az üresség képeit kereste. Így állt össze az a sáros, kopott, tákolt és magára hagyott világ, amelyben gyakran esik az eső. Habár Tarr Béla a szocialista Magyarország lerobbant helyeit választotta forgatási helyszínnek, hiába telt el negyven év, még ma is könnyen találni hasonló helyeket az országban. Talán csak az oroszlányi szénbányák csilléi már nem járnak csörögve-nyikorogva végeláthatatlanul, mint akkor.
Ezek alatt a csillék alatt él, és ezekre lát rá Karrer, aki vagy kocsmáról kocsmára jár, vagy szerelme, a bárénekesnő után koslat. Karrer középkorú férfi, és már nem igazán akar semmit az életben, csak a nőt és némi pénzt, hogy megszokott életét folytathassa. Az énekesnő, aki esténként a Titanik bárban lép fel, férjes asszony, és szeretne kitörni a helyzetéből. Másik városba, külföldre akar menni, nagy színpadokon fellépni, de leginkább a lányát szeretné tisztességesen felnevelni, amihez férje, Sebestyén nem tűnik megfelelő partnernek. Hármuk viszonya nem egyszerűen szerelmi háromszög, inkább valamiféle egymásrautaltság. Karrer zaklatásig menően ragaszkodik az énekesnőhöz; úgy véli, benne egy olyan világhoz talált kapcsolódást, amelyet nem ismer ugyan, de valami többnek és jobbnak gondol a sajátjánál. Sebestyén érthetően féltékeny Karrerre, és még veréssel is megfenyegeti a szeretőt, ha még egyszer meglátja a felesége közelében, de végül mégis egy asztalhoz kényszerülnek. Az énekesnő számára az egyetlen reális menekülőút a hétköznapjaiból Karrer, akit szeret is, meg is vet. Hol befogadja, hol durván eltaszítja magától, de végleges döntést nem tud hozni.
Wilarsky, akit Pauer Gyula, a film díszlettervezője játszik, a Titanik bár tulajdonosa. Egyfajta atyai barátja és bizalmasa Karrernek. Gyakran korholja, szembesíti saját gyöngeségeivel, ugyanakkor meg is bízik benne. Őt szeretné bevonni a legközelebbi csempészési akcióba. Külföldre kellene menni, és onnan behozni Wilarskynak valamit – pontosabban nem derül ki, hogy mit –, de a haszon húsz százaléka Karrer markát ütné. A férfi azonban meghátrál, nem meri vállalni az akciót. Viszont felajánlja a lehetőséget Sebestyénnek, aki vállalja. Karrernek két oka is lehet arra, hogy átengedje a lehetőséget: amellett, hogy maga nem elég bátor hozzá, az egyik a nagylelkűségből fakadó segítségnyújtás, hogy az énekesnő pénzhez jusson és megvalósíthassa az álmát. A másik a rövid távú egyéni érdek: így Sebestyén hosszabb időre elutazik, és Karrer több időt tölthet a nővel.
Az ötödik fontos szereplő a Titanik bár idősödő ruhatárosnője. Ő próbál Karrer óvó szelleme és egyfajta lelki társa lenni. Többször is figyelmezteti a férfit, hogy vigyázzon az énekesnővel, mert „boszorkány”, és minden férfit tönkretesz maga körül, őt is tönkre fogja tenni. A ruhatáros igazából nem is tűnik hús-vér embernek. Versnyelven beszél, sokat idéz, és hosszan idéz. A nagy korkülönbség ellenére valódi vibrálás és vonzerő van közöttük. Valójában akár párt is alkothatnának, ha a nő fiatalabb, vagy Karrer idősebb lenne. Meg leginkább akkor, ha a férfi nem vonzódna betegesen az énekesnőhöz.
A vég természetesen nem boldog, nem felemelő, inkább ellentmondásos és üres. Miután kiderül, hogy Sebestyén lopott a csempészáruból, az énekesnő pedig lefeküdt Wilarskyval, Karrer feljelenti őket a rendőrségen. Bosszú? Az erkölcsi megtisztulás vágya? Vagy csak pusztán egy beteg kapcsolat lezárása? Mindenki döntse el maga. Karrer azt fejtegeti a nyomozónak, hogy amit tesz, az nem árulás, egyszerűen nem bírja nézni, ahogy a barátai rosszat tesznek, és egyre mélyebbre süllyednek a bűnben.
A zárójelenetben Karrer egy sáros és hulladékos területen kóbor kutyákkal kezd acsarogni. Leereszkedik hozzájuk, a földön kúszik-mászik, hörög és vakkantgat. Mintha maga is kutyává vált volna.
Ezt a filmet lehet úgy nézni, mint avantgárd alkotást: lépten-nyomon a megelőző évtizedek magyar avantgárd mozgalmait idézi meg a rendező. Nekem Andrej Tarkovszkij filmjeit juttatta eszembe a megjelenítés és a képi világ, de akár minden előzetes ismeret vagy elvárás nélkül is megéri két órát rászánni a Kárhozatra.
Szász Péter
Fotó: Nemzeti Film Intézet