Mikor nemrég a Bem moziban meg lehetett nézni Fritz Lang Metropolisát, bizony kár lett volna kihagyni. Ezt a nagy német klasszikust, be kell vallanom, még soha nem láttam az elejétől a végéig. Valószínűleg ezzel nem vagyok egyedül. A klasszikussá nemesedett művekre gyakran jellemző, hogy sokan idézik, hivatkoznak rájuk, de már csak kevesen veszik a fáradságot, hogy végignézzék vagy végigolvassák, netán végighallgassák. A Metropolist hallgatni… Erről majd később.
Az 1927-ben bemutatott sci-fi az első egész estés tudományos-fantasztikus film; egy igazi disztópia. Persze, mint sok jó filmnek, ennek is egy könyv az alapja; Thea von Harbou írónő azonos címen írt regényéből maga a szerző készítette a forgatókönyvet, aki ez időben Lang felesége volt. Habár Lang nem bizonyult hűséges férjnek, de a film ezt nem szenvedte meg, és elkészültekor hozzávetőleg 153 perc hosszúságban élvezhették az első nézői. Ezután viszont sokáig, nagyon sokáig nem. Történt ugyanis, hogy nem sokkal az első bemutatója után, az amerikai forgalmazóval kötött megállapodás miatt az alkotást önkényesen megvágták. Egészen pontosan Channing Pollock nevéhez köthető a csonkítás, aki kritikusként és forgatókönyvíróként túl hosszúnak és nehézkesnek találta a filmet. Ennek következtében úgy tűnt, hogy több fontos jelenet örökre elveszett, másokat pedig jelentősen megrövidítettek, az egyik „szerelmi” szálat teljesen kivágták.
A világ aztán évtizedeken át ilyen formában láthatta az alkotást, egészen addig, amíg 2008-ban Argentínában elő nem került egy majdnem teljes kópia. Sajnos azonban az előkerült filmtekercs igen gyenge minőségben őrizte meg a filmet, ráadásul magát a filmszalagot is átszabták 16 mm-esre, levágva a széleit. Mindezek ellenére az előkerült eredeti részekkel kiegészítve 2010-ben lehetőség nyílt szinte teljes egészében restaurálni és eredeti formájában helyreállítani a filmet. Mindössze két hosszabb jelenet hiányzik továbbra is a filmből, ám az ezekben zajló események ismertek, így inzertek segítségével sikerült pótolni a hiányukat. A film helyreállításával maga a történet is újra kiegészült. A Pollock által kivágott jelenetek visszaillesztése révén ugyanis a főbb szereplők motivációit is megérthetjük.
Habár a helyreállított verzió elérhető a neten, ezt a filmet mozira álmodták, nem is álmodhatták máshová. A vászon adja vissza igazán azt a monumentális hatást, vagy legalábbis egy részét, amit közel száz éve élvezhettek a nézők. Azért írom, hogy a mai néző valószínűleg már csak egy részét kapja meg annak az élménynek, amit az első közönség élvezhetett, mert egyrészt elszoktunk a némafilmek kifejezési módjától, meg a fekete-fehér filmektől is természetesen; még ha olykor-olykor készül is ma ilyen. No meg azért, mert ma már látványosabbnál látványosabb filmek és sorozatok százait nézhetjük, amikor csak akarjuk. A mai szemnek gyakran komikusnak hat az, ami egykor kifejező vagy éppen drámai volt. A színészek végletekig vitt túljátszása, a rengeteg smink, ami fehér maszkká változtatta az arcukat, a felgyorsított jelenetek és a karikatúraszerűen túlzó karakterek olykor-olykor nevetésre késztették a Bem 21. századi közönségét. Mégis, mint minden nagy alkotás, a Metropolis a mai napig képes lenyűgözni a nézőjét.
A Metropolis képi világa úgy vált a futurisztikus ábrázolás iskolapéldájává, hogy a saját korának vitában született, és nem is feltétlenül számított haladónak a maga idejében. Az 1920-as években a ház- és városépítészet új koncepciói születtek meg. A Bauhaus iskola elsősorban az egészségesebb, világosabb és olcsón felépíthető lakóházak és munkahelyek kialakításában látta a fejlődést; előregyártott elemekből készült lakóházakkal kívánt jól benapozott otthonokat juttatni az embereknek. A svájci születésű Le Corbusier az ember testarányaihoz igazított lakásokat képzelt el, lakóházait pedig olyan lakóegységekként, amik a lakhatáson kívül szociális funkciókat is ellátnak; óvodát, könyvtárat, közösségi helyiséget, éttermet, mosodát is magukban foglalnak. Ezek az elképzelések pontosan az ellentétei a Metropolis világának. Különösen éles az ellentét a korszak modern városkoncepciói láttán. Lang városa az Új Bábel tornya köré szerveződik, ahol a városképet uraló központi torony nem csupán a mindenható uralkodó, Fredersen székhelyének ad otthont, és a város adminisztratív központjaként funkcionál, hanem a város teljes közlekedési hálózatának központi csomópontjaként is működik. Ezzel szemben a korabeli modern városkoncepciók New York raszteres városszerkezetét vették alapul, széles, párhuzamos és merőleges utakkal, nagy, szellős közterekkel. H. G. Wells meg volt győződve arról, hogy Lang futurista városvíziója ekkorra már elavult. Kritikájában így írt:
„Ez a vertikális társadalmi rétegződés régi, elcsépelt elképzelés. Ahelyett, hogy száz évvel a jövőben járnánk, a Metropolis formái és alakzatai mint lehetséges városépítészeti megoldások már most egyharmad évszázaddal elavultak.”
Egyvalami passzolt csak: a felhőkarcoló.
Németország száz évvel ezelőtt kis túlzással felhőkarcoló-lázban égett. Egyes építészek a fejlődés, a jövő, a gazdagság és a siker szimbólumát látták benne. Úgy vélték, hogy felhőkarcolók építésével nem pusztán megalapozni lehet a jövőt, hanem a jelenben is bizonyítani a legyőzött Németország életerejét. Ezeknek az égbe törő épületeknek elsősorban irodaházaknak kellett volna lenniük, de gyakori érv volt mellettük, hogy általuk enyhíthető lenne a lakáshiány is. Érdekes módon ez a felhőkarcoló-őrület távol állt a weimari korszak Amerikamániájától, az amerikai tömegkultúra iránti rajongástól. Éppen ellenkezőleg: a konzervatív építészek, polgárok és újságírók Amerika-ellenességének egyik kifejezési formájává vált, és szemben állt a Bauhaushoz köthető és más modernista vagy, haladóbb szellemű építészeti koncepciókkal. Habár egyetlen felhőkarcoló sem épült Németországban ezekben az években, a körülöttük zajló vita nyomot hagyott a Metropolis látványvilágán.
A film díszleteit 1925-ben és 1926-ban Erich Kettelhut és Otto Hunte építészek tervezték, szorosan együttműködve magával Fritz Langgal. A filmben mindössze néhány másodpercre felvillanó városképek gazdag sokasága jelenik meg. Ezek a visszalépcsőző tömegű, futurisztikus felhőkarcolók fantasztikus változatait, illetve hatalmas, előreugró födémszintekkel rendelkező, merev acélvázas szerkezeteket ábrázolnak.
A Metropolis központi városrészéről 1925-ben készített első változatában Kettelhut gondosan megtervezett városi közlekedési csomópontot ábrázolt, amelyben a gyalogos-, gépjármű- és vasúti közlekedés több szinten zajlik. A gyalogosok kényelmesen sétálnak, láthatóan bőséges parkolóhely áll rendelkezésre, az utca déli oldalát pedig ragyogó napsütés éri. Egyáltalán nem egy embertelen város fenyegető látványa tárul a kép nézője elé. A távolban egy régi gótikus székesegyház alkotja a kompozíció központi elemét, amelyet sűrűn egymás mellé épült középkori házak vesznek körül. Lang vagy Kettelhut az eredeti rajzon áthúzta a székesegyházat, és a következő megjegyzést írta mellé: „Bábel tornyával helyettesítendő.” A második változatból a székesegyház el is tűnt, helyét egy funkcionális felhőkarcoló foglalta el, amelynek tetején hatalmas leszállóplatform helyezkedett el. Ez a motívum a századforduló óta gyakran megjelent a tudományos-fantasztikus irodalomban. A torony könnyedén a környező épületek fölé magasodik. A felhőkarcolók visszalépcsőző tömegűek, nem monumentálisak, díszítetlenek, és láthatóvá teszik acélból vagy vasbetonból készült tartószerkezetüket. Lényegében a modern építészet látványvilágát adják vissza.
Lang azonban másmilyen várost képzelt el; sötétnek, fenyegetőnek, nyomasztónak és rémálomszerűnek álmodta meg. A végső változat végül ezt nyújtja; az épületek jelentősen átalakultak. Az utca sötét és szűk szakadékká vált, pontosan olyanná, amilyennek a felhőkarcolók kritikusai mindig is jósolták. A néző nézőpontja pedig a magasba emelkedett, messze eltávolodva azoktól az emberektől, akik a mélyben húzódó utcákat benépesítették, és akikkel így már semmiféle közvetlen vizuális kapcsolat nem maradt. A legfontosabb átalakuláson a központi torony ment keresztül, amely az eredetileg még értelmezhetően magas felhőkarcolóból egy hegyméretű, gigantikus építmény lett. A korábbi terven látható elegáns leszállóplatformok pusztán funkció nélküli oldalszárnyakká zsugorodtak. Az építmény maga is elveszítette modern kinézetét, és látványra is jobban hasonlít Pieter Bruegel Bábel tornyát ábrázoló híres festményére, mint egy funkcionális épületre.
Habár így a város látványa nem adja vissza a korabeli modernitás képi világát, sokkal jobban visszaadja a modern városi lét zsúfoltságát, gyakran elidegenedett világát. A hangulat, amit lefest valódibb, és a hétköznapi tapasztalatból fakad, sokkal inkább mint Lang kortársainak fényesebb jövőbe vetett hite által inspirált városkép. H. G. Wells kritikája is ott bicsaklik meg, hogy ő a szétterülő amerikai városokban látta a jövőt, ami persze földrajzi értelemben meg is valósult, de a társadalom rétegzettségét és az alul lévők alávetettségét, kiszolgáltatottságát és kilátástalanságát Lang ábrázolásmódja plasztikusabban, nyersebben adja vissza. Itt is visszatér a némafilmek sajátossága. Amit csak lehet, képekkel, látvánnyal kell elmesélni a nézőnek. Sok szövegre nincsen lehetőség.
Ahogy a filmbeli város megjelenése és struktúrája jól tükrözi a benne élők társadalmi és emberi viszonyait, úgy a munkások világa a végső emberi kiszolgáltatottságot és elidegenedettséget mutatja be. Néhány évvel később Chaplin ugyanezt a világot ábrázolja a Modern időkben, csak humorral. Lang munkásain nem nevetünk. Sőt, egészen addig, amíg Freder össze nem ismerkedik egyikükkel, pusztán a munka által megkövetelt emberi gépek maguk is, akik egyszerre lépnek, egyszerre mozognak, ahogy a munka megköveteli tőlük. Fáradtak, letargikusak, személytelenek. Az általuk végzett munkáról sem egyértelmű, hogy milyen célt szolgál, maguk sem tudják talán. Annyit tudnak, hogy a nyomás a mutatón nem nőhet túl, és a nagy órához hasonló szerkezetnél mindig állnia kell valakinek, hogy a mutatókat ismeretlen rendszer szerint mozgassa.
A munkások szabályos, koordinált, szögletes mozgása és viselkedése hömpölygő, őrjöngő áradattá alakul, mikor a gépember lázítására a gépek ellen fordulnak. Napjainkban, mikor egyre inkább mesterségesen előállított algoritmusok felé fordulunk életünk problémáival tanácsért, érdemes megjegyezni, hogy az igazán nagy művek idővel újra és újra aktuálissá válnak. Ez igaz a Metropolisra is. A Maria képében agitáló gépember a munkások legmélyebb, legvadabb érzéseire, indulataira apellál, és végül eléri, hogy őrjöngve romboljanak le maguk körül mindent, azt is, ami életben tartja őket, pusztulni hagyva a saját gyerekeiket. Láthatóan Langnak nem volt túl jó véleménye az emberekről; könnyű irányítani őket, sőt igénylik is, hogy megmondják nekik, mit csináljanak. Nagy tömegben pedig mindegy, hogy dolgozni mennek vagy pusztítani, csak saját akarat nélküli biomasszák. Semmivel sem emberibbek, mint a gépember, aki lázítja őket, és maga is parancsot teljesít. El lehet gondolkodni, hogy Európa egyes nagyvárosaiban a jobb oktatásért, a lakhatási válság enyhítéséért és a szociális biztonság maradványainak megőrzéséért tüntető olykor lázadó emberek elkeseredettségét kihasználó fékevesztett fosztogatók, és gyújtogatók vajon a fikmbeli feltüzelt munkásokhoz vagy a gépembernek a pusztításra utasítást adó és bosszút lihegő Rotwanghoz állnak-e közelebb?
A Metropolis története a jövő városában játszódik, amit egy szűk elit hozott létre és ural, közülük is kiemelkedik a város megálmodója és irányítója, Joh Fredersen. Az elit a saját fiai számára gondtalan, örömökkel teli életet biztosít magasan a zsúfolt és nyüzsgő város felett, aminek közepén magasodik a fentebb bemutatott Új Bábel tornya. Az ifjak sportolással, illetve a számukra létrehozott, egyfajta gyönyörök kertjében, a nekik felkínálkozó és számukra előkészített lányok között töltik az idejüket. Ezzel szemben a mélyben, a föld alatt működnek azok a gépek, amik életben tartják a várost. Közülük is kiemelkedik a központi gép, a szívgép, amely nélkül minden leállna, és a víz elöntené a még mélyebben fekvő barlangi üregeket, ahol a munkások lakónegyede található. Az események akkor veszik kezdetüket, mikor az egymástól jól elkülönített két világ nem is olyan véletlenül találkozik.
A történet középpontjában Freder áll, Fredersen fia, aki az elit ifjak gondtalan életét éli egészen addig a pillanatig, amíg egy napon meg nem lát egy fiatal munkásnőt, Mariát, gyerekekkel. Maria, mint később kiderül, egyfajta vallásos prédikátorként hirdeti a munkásoknak az emberek testvéri együvé tartozását és azt, hogy el fog jönni a közvetítő, aki elhozza az összhangot a fent és a lent élők között. Freder természetesen azonnal beleszeret Mariába, és felébred benne az érzékenység a szenvedő munkások iránt. Freder szociális ébredése gyors, naiv és gyermeki, és talán pont ezért hirtelen cselekszik, részben, hogy segítsen a munkásokon, részben, hogy megtapasztalja az ő életüket. Van benne egyfajta hegeli–marxi törekvés, hogy a munka által ismerjen újra magára. Azáltal a munka által, ami által a munkások elveszítették saját magukat. Röviden mégis úgy mondhatnánk, kalandokba keveredik.
Nem szeretném a film történetét ismertetni, mert azt bárki elolvashatja, vagy akár meg is nézheti az egészet a neten vagy moziban. A gépember karakteréről azonban mindenképpen érdemes szót ejteni. Ez a humanoid robot Rotwang, a feltaláló alkotása, aki szó szerint a fél karját adta azért, hogy elkészülhessen a gép, ami, mire teljesen készen áll, megkülönböztethetetlenné válik egy valódi embertől. A kivágott és visszaillesztett jelenetekből tudjuk meg, hogy a feltaláló régi szerelmét, Helt szeretné visszakapni a gép által, amelynek a halott nő vonásait tervezi adni. Ugyanakkor Hel nem pusztán Rotwang fiatalon meghalt szerelme volt. A nőt ugyanis elcsábította tőle Fredersen, és ebből a viszonyból született Freder, ráadásul a nő a szülésbe halt bele. Azért érdemes belegondolni, hogy mit is jelent a feltaláló szándéka? Egy emberi alakot öltött géppel szeretne szerelmi viszonyba lépni.
A két férfi, Fredersen és Rotwang viszonya a legérdekesebb karakterviszony az egész filmben; van mélysége és dinamikája. A régi időkre visszamenő, Helért folyó rivalizálás Rotwangban mély gyűlöletté változott a város ura iránt, aki viszont érez némi lelkiismeret-furdalást a történtek miatt. Együttműködésüket az egymástól való függés motiválja. Fredersen időről időre munkákkal látja el a másikat, mikor a saját tudósai kudarcot vallanak, a feltaláló meg kénytelen elfogadni azokat, azokért az előnyökért, és nyilván pénzért, amiket a város leghatalmasabb embere biztosíthat a számára. A gépember végül nem Hel alakját ölti, hanem Mariáét, mivel Fredersen szándéka az, hogy a nő képében megjelenő robot tönkretegye Maria békés szerveződését, rendbontásra vegye rá a munkásokat, hogy aztán a törvény szigorával lehessen fellépni ellenük. Le se tagadhatnák Lang és Harbou, hogy német történetet írtak. A feltaláló azonban alkalmat lát ebben arra, hogy a robotot a város és Freder elpusztítására használja fel, azért, hogy mindent elvegyen Fredersentől, ahogy anno ő is elvett tőle mindent. A Pollock által kivágott jelenetek között volt az összes Helről szóló, így a két férfi közötti kapcsolat, valamint Rotwang motivációja a pusztításra lényegében magyarázat nélkül maradt évtizedeken át.
Végül a zenéről. Tipikus kép, ahogy újabb filmekben időnként feltűnik, mikor a filmben némafilmet néznek, hogy miközben a jelenetek futnak a vásznon, egy zenélni alig tudó valaki hangulataláfestő klimpírozást végez egy lehangolt, ütött-kopott pianinón. A legtöbb kisebb moziban, vetítőhelyen valószínűleg valami hasonló lehetett a valóság ekkoriban, de a némafilmekhez, ahogy később a hangosfilmekhez is, nagyzenekari aláfestő zenéket komponáltak olyanok, akik értettek a zeneszerzéshez. Az egyik legnagyobb ilyen filmes zeneszerző a magyar származású Rózsa Miklós volt, aki filmzenéken kívül klasszikus zenekari műveket is szerzett. A Metropolis zenéjét Gottfried Huppertz szerezte. Igazi nagyszabású filmzene, amit Richard Wagner és Richard Strauss zenéje inspirált. Bizonyos részleteket átemelt a Marseillaise-ből, felhasználta a középkori Dies irae egyes részleteit is. Azonban mivel némafilmről van szó, a filmzenét élőben kellett játszani, mint egy operaelőadáson. Éppen ezért az egész eredeti zenét nagyzenekarral csakis egyszer, a bemutatón adták elő. Érdekes módon 2001-ig a teljes egészről nem is készült felvétel. Ám mi a Bem moziban ugyanazt a zenei élményt élvezhettük, mint a német közönség 1927. január 10-én.
Amilyen furcsa volt a film elején a színészek mozgása a vásznon, annyira kifejezőnek és élettelinek tűnt egy idő után. Mikor vége lett, már késő este volt. Lesétáltam a HÉV-megállóba, ahol mindenki unalmasan ácsorgott és a telefonjába bámult, a mozgólépcső monoton zúgása adta hozzá az aláfestő zenét. Sehol egy széles mozdulat, egy teátrális gesztus, senki nem szaladgált gyorsított léptekkel fel-alá. Ráadásul minden és mindenki színes volt. Hiába, na; a klasszikus mozi némán és fekete-fehéren is varázslatos.
Szász Péter